فرح مدنی گیوی[۱] 

دانش­آموختۀ کارشناسی ارشد مترجمی زبان انگلیسی

دانشکدۀ زبان و ادبیات دانشگاه علوم و تحقیقات

چکیده

این مقاله در ابتدا به پیدایش نمایشنامه و تلاش­های انسان برای انتقال تجربیات خود به دیگر قبایل و انسان­ها، و نیز تاریخ نمایشنامه در ایران می­پردازد. سپس با اشاره به تاریخ ترجمه در ایران و تحولات مربوطه در دوره­های مختلف تاریخی، آثار نمایشی ترجمه­شده در هر دوره را معرفی می­کند.

این مقاله شکل تکمیلی مقاله ارائه شده در کنفرانس دانشجویی «تاریخ و سنت ترجمه در ایران» است که به همت دانشجویان دانشگاه آزاد اسلامی – واحد علوم و تحقیقات برگزار شد.

واژه­های کلیدی:

نمایشنامه، ترجمه، ترجمۀ نمایشنامه، آثار نمایشی

تاریخ نمایشنامه در ایران

مقدمه

نمایش، هنری است که همانند سایر هنرها بر اساس نیازهای بشر به وجود آمده است، به طوری که می­توان ادعا کرد هر سرزمینی تاریخ نمایشی متناسب با ویژگی­های خاص آن منطقه دارد.

چنین به نظر می­رسد که صدها سال زندگی اجتماعی و مبارزه با مشکلات طبیعت و نیز تحولات و پیشرفت­های مادی و معنوی موجب شد انسان­ها به این فکر بیفتند که تجربیات خود را برای سایرین بیان کنند. در این راستا، الهامات احساسی و شخصی انسان به­تدریج راه خود را برای به نمایش در آمدن در انواع رقص­ها و سرودهای پرستشی و همچنین رزم­آوری­ها پیدا کرد (اسکویی، ۱۳۷۸، ص ۳۸).

سرزمین پهناور و کهن ایران ریشه در هنر و تمدن دارد. ادبیات تاریخی و غنی این سرزمین دارای گنجینه­ها و اسراری است که کشف هر یک از آن­ها نیازمند تلاش­هایی دقیق و پشتکار بسیار است.

در حقیقت، تردیدهایی که بعضاً دربارۀ حضور نمایش در ایران در دورۀ پیش از اسلام وجود دارد بیشتر به­خاطر بی­توجهی به ویژگی­های اصلی نمایش، یعنی خلق و مرگ سریع آن، است. بدین معنی که علائم وجودی هنر نمایش به­محض تولید ناپدید می­شوند، و نسخه­های مکتوب آن، که قاعدتاً باید به حیات خود ادامه دهند، نیز به نوعی محکوم به نابودی در آتش سوزی­ها و ویرانی بزرگ­ترین کتابخانۀ آن دورۀ جهان، مدائن بوده است (همان­جا، ص ۴۷).

در کشور ایران نمایش­های مذهبی و سنتی همانند تعزیه، نقالی، خیمه­شب­بازی، پرده­خوانی و همچنین نمایش­هایی هم­چون سیاه­بازی و تخت حوضی قدمتی به­مراتب بیشتر از نمایش و تئاتر به سبک امروزی دارند. بیش از سه قرن از عمر نخستین آثار نمایشی مذهبی تعزیه در ایران می­گذرد و ادبیات نمایشی که به­تقلید از نمایش غرب در ایران پا به عرصۀ حضور گذاشت نیز، عمری حدود دویست سال دارد (سعدی، ۱۳۷۸، مقدمه).

با این که از آغاز عصر مکتوب حدود نه هزار سال می­گذرد، تمام میراث نمایشی که برای نسل ما باقی مانده از گذشته­ها به صورت سینه­به­سینه و دهان­به­دهان نقل شده و به ما رسیده است، و هر آنچه­که ثبت و ضبط گردیده شامل تاریخ­نگاری درباری و انعکاس خاطرات شخصی آن­ها بوده است. این کار تا حکومت قاجار ادامه پیدا کرده است، زیرا تا این زمان هیچ­گونه سندی در مورد هنرپیشگان، نه فقط بازیگران، بلکه هر کسی به­نوعی پیشه و کارش هنر باشد، در دست نیست (همانجا، ص ۵).

از قدیمی­ترین و معتبرترین سنت­های تئاتر در ایران تعزیه (شبیه­خوانی) است، که بر اساس داستان زندگی و حکایت­های مربوط به پیامبر اسلام، حضرت محمد (ص) و خاندان پاکش است. در واقع، تعزیه­ها به­تصویرکشیدن حوادث و ظلم­هایی است که بر امام حسین (ع) و پیروانش در صحرای کربلا در محرم سال ۶۱ هجری قمری وارد شده است.

تشریفات مذهبی و مراسم سنتی ایرانیان، به­خصوص مراسم نمایشی سوگ سیاوش نیز ریشه در تعزیه دارند. سیاوش از قهرمانان اساطیری ایران است که به سرنوشتی  شوم و دردناک دچار شد.

در دوران سلسله صفویان (قرن ۱۰)، ارزش و محبوبیت تعزیه بسیار زیاد شد و شکلی پویا به خود گرفت؛ و در اواخر سلسلۀ زندیه (قرن ۱۱) تقریباً شبیه فرم کنونی آن شد. صفویان که از فرزندان شیخ صفی الدین اردبیلی بودند، به دلیل مبارزه با ترکان عثمانی و همچنین به دلیل علاقۀ با طنی مردم به خاندان پیامبر (ص) با رسمیت دادن به مذهب شیعه سبب وحدث بین مردم و تحکیم استقلال داخلی شدند. مراسم روضه­خوانی و عزاداری نیز به­مرور با مراسم دیگر از جمله سینه­زنی، و به­ راه انداختن دستجات و بالاخره حرکت­دادن و حمل­کردن علائم مختلف مانند کتل و … همراه شد. این مراسم و نفوذ و پایگاه مردمی آن راه را برای تجلی تعزیه هموار کرد (همانجا، ص ۳۹).

البته لازم به ذکر است که بسیاری از سیاحان و جهان­گردانی که به بازگویی تعزیه­ها و مراسم مذهبی ایرانی پرداخته­اند، اشتباهات فاحشی مرتکب شده­اند. به عنوان نمونه، می­توان به فهم نادرست “جملی کارری”[۲] سیاح ایتالیایی اشاره کرد؛ وی که در سال ۱۱۰۵ ه. ق.  در زمان سلطنت شاه سلیمان صفوی به ایران آمد در نقل خود از تعزیه راه ناصواب پیموده است (عناصری، ۱۳۶۶، ص ۲۵۲).

قرن­ها بعد، به دلیل گسترش روابط سیاسی و فرهنگی با سرزمین­های اروپایی در دورۀ سلطنت فتحعلی شاه قاجار، ۱۷۹۷- ۱۸۳۴ میلادی، بسیاری از کشورهای غربی، به­خصوص فرانسه و انگلیس، نمایندگان سیاسی و نظامی خود را به ایران فرستادند. در این دوره گروهی از جهان­گردان غربی نیز برای دیدار از سرزمین­های مشرق به ایران آمدند  (تقیان، ۱۳۷۴، ص ۲۸).

” الکساندر خوتسکو” [۳]  ایران­شناس لهستانی، نمایندۀ سیاسی روسیه تزاری، که در زمان فتحعلی شاه به تهران آمد مجموعه­ای شامل ۳۳ مجلس تعزیه را از حسین علی خان خواجه، ناظر امور نمایش دربار فتحعلی شاه، می­خرد. خوتسکو دو مجلس “پیغمبر خدا” و “رحلت پیامبر،” از مجالس تعزیۀ این مجموعه، را با ویرایش فارسی در سال ۱۸۵۲ در پاریس چاپ و منتشر می­کند.  پنج تعزیه­نامه از آن­ها را نیز به زبان فارسی ترجمه می­کند و  همراه با مقدمه­ای جامع و محققانه دربارۀ نمایش و تعزیه در ایران در کتابی با نام تئاتر ایرانی، منتخب تعزیه­ها در ۱۸۷۸ چاپ و منتشر می­کند (همانجا، ص ۳۰). 

گفته می­شود سرهنگ “سر لویس پلی” ، “مجموعۀ پلی” [۴] را که شامل ۳۷ تعزیه است از طریق شنیدن ثبت کرده است. وی ۳۷ نسخه از تعزیه­نامه­ها را به زبان انگلیسی ترجمه کرده و سپس با مقدمه­ای در سال ۱۸۷۹ در لندن به چاپ رسانده است.

“مجموعۀ لیطن” [۵]  نیز حاوی ۱۵ تعزیه­نامه است و ویلهلم لیطن، دیپلمات آلمانی آن را در سال ۱۹۲۹ به چاپ رسانده است. “مجموعۀ چرولی” [۶]  حاوی ۱۰۵۵ تعزیه است. انریکو چرولی که در فاصلۀ سال­های ۱۹۵۰ – ۱۹۵۴  سفیر ایتالیا در ایران بوده به جمع­آوری و خرید این مجالس تعزیه پرداخته است. (ملک پور، ۱۳۶۱، ص ۲۲۹)

همان­طور که پیشتر هم ذکر شد، ایجاد و حاکمیت حکومت صفویه نقش بسیار پررنگی در رشد و گسترش شبیه­خوانی ایفا کرد و حمایت گستردۀ حکومت که تکیه بر اصول تشیع داشت، سبب شد تا ادبیات شعری در خدمت روضه­خوانی و مراسم سوگواری قرار گیرد. اما انتقال نمایش فرنگستان به ایران، به دلیل عقاید مذهبی­ـ­تعصبی، حکومت­های استبدادی و ارتجاعی، ساخت طبقاتی جامعه و  حاکمیت روان­شناسی خاص در جوامع سنتی، به­سختی صورت گرفت. درحقیقت، در زمان حکومت ناصرالدین شاه بود که نمایش برای نخستین بار قادر می­گردد تا در دامان حمایت درباریان که به تأسی از ناصرالدین شاه در پی یافتن وسائل سرگرمی و تفنن بودند، خودنمایی کند (همانجا، ص ۲۷).

در دوران حکومت قاجارها، ایران کشوری نیمه استعماری بود، بدین معنی که دو نیروی متخاصم استعماری انگلیس و روسیه کشور را به حوزه­های نفوذ خود تقسیم کرده و برای تثبیت نفوذ خود دائماٌ در حال رقابت با یکدیگر بودند. در نتیجه، وضعیت نیمه­استعماری ایران که سبب بروز فسادی عظیم در دستگاه دیوان­سالار مملکت شد، زمینۀ اساسی را برای نمایشنامه­نویسی این دوره، که مبتنی بر انتقاد و هجو بود، فراهم می­ساخت (همان­جا ، ص ۳۲).

در این دوران، گروهی پنج­نفری شامل میرزا رضا، میرزا جعفر مهندس، میرزا جعفر و میرزا صالح و محمد علی چخماق ساز به فرمان عباس میرزا ـ فرزند فتحعلی شاه ـ برای دانش­آموزی به خارج سفر کردند. یکی از نخستین محصلان ایرانی که به دستور عباس میرزای ولیعهد برای آموختن زبان انگلیسی به عضویت هیئت ۵ نفری انتخاب شده و به فرنگ فرستاده شد، “میرزا صالح شیرازی” بود… (وی در سفرنامۀ خود به “نمایش” که در مسکو اجرا شد اشاره کرد.) این نخستین گزارش از نمایش روس در زبان فارسی است که توسط میرزا صالح داده شده است (همانجا ، ص ۶۹).

پس از قتل “الکساندرسرگیه ویچ گریبایدوف“[۷] وزیر مختار نیکلای اول تزار روسیه، در تهران در سال ۱۸۲۸ میلادی یک هیئت ایرانی برای عذرخواهی به روسیه می­رود. میرزا مصطفی افشار که یکی از اعضای هیئت عذرخواهی است گزارشی از این سفر ارائه می­کند. احتمالاٌ وی اولین کسی است که واژۀ طیاتر را در آن زمان به­کار برده و آن را وارد فرهنگ لغات فارسی نموده است. وی در گزارش خود از تأثیر روان­شناسی نمایش سخن به میان آورده و به­طور غیرمستقیم بر پا کردن آن را در ایران به دولتمردان و دربار پیشنهاد می­کند (همان­جا، ص ۷۵-۸۳).

 

اولین نمایشنامه­نویسان ایرانی

میرزا فتحعلی آخوندزاده نخستین نمایشنامه­نویس ایرانی بود که به شیوۀ غربی نمایشنامه می­نوشت، و آثارش نیز به فارسی برگردانده شد. وی نخستین نمایشنامه­نویسی بود که به شیوۀ اروپایی و به زبان ترکی نمایشنامه می­نوشت. نمایشنامه­های وی عبارتند از:

۱- ملا ابراهیم خلیل کیمیاگر (۱۲۶۶-۶۷)

۲- موسی ژوردن، حکیم نباتات (۱۲۶۷)

۳- وزیرخان لنکران (۱۲۶۷)

۴- حکایت خرس قولدورباسان (دزد افکن)  (۱۲۶۸)

۵- سرگذشت مرد خسیس (۱۲۶۹)

۶- حکایت وکلای  مرافعه (۱۲۷۲)

اولین نمایشنامه­های فارسی­زبان نیز توسط میرزا آقا تبریزی در سال ۱۲۸۸ ه.ق. نوشته شد:

۱- سرگذشت اشرف­خان، حکیم عربستان

۲- طریق حکومت زمان­خان بروجردی

۳- حکایت کربلا رفتن شاه قلی میرزا

۴- حکایت آقا هاشم خلخالی

۵- حاجی مرشد کیمیاگر

تاریخ ترجمه در ایران

سرزمین تاریخی ایران به عنوان مهد تمدن همواره شاهد تحولات اجتماعی­ـ­فرهنگی گوناگونی بوده و هست. پادشاهان تاریخی و کهن این سرزمین نیز به کشورگشایی معروف بوده­اند و همواره سعی در وسعت­بخشیدن به مرزهای خاکی و فرهنگی آن داشته­اند. در این میان باید خاطرنشان کرد که مهم­ترین و اصلی­ترین راه پیشرفت و تقابل فرهنگی، همانا ترجمه بوده و هست. صرف نظر از برخی پادشاهان کوته­فکر که با جهالت و بی­تجربگی خود لطماتی جبران­ناپذیر بر پیکرۀ این تمدن وارد کرده­اند، شاهان کارآمد و وزرای اعظم کاردانی هم وجود داشته­اند که به نقش مهم آن پی برده و از منشیان و کاتبان خود خواسته بودند که به ترجمۀ فرامین پادشاهان و کتب مفید و باارزش سایر قبایل و کشورها بپردازند.

چنان­چه می­دانیم، ترجمه به دو صورت گفتاری/ شفاهی و نوشتاری/ مکتوب وجود دارد و به­طور حتم ترجمۀ گفتاری دیرینۀ بیشتری دارد. جدای از جنبۀ علمی و عملی آن، که امروزه بیشتر مورد توجه محافل علمی­ـ­فرهنگی قرار دارد، ترجمه بُعد فرهنگی بسیار وسیعی نیز دارد، یعنی به عنوان ابزاری برای تبادل اطلاعات و فرامین رؤسای امور از درجۀ اعتبار بسیاری برخوردار بوده است.

بررسی­های مختلف تاریخی ردّ پای ترجمه را در آثار بسیار کهن این سرزمین اثبات کرده است. مقالۀ حاضر به بررسی اجمالی ظهور نمایشنامه در ایران و نیز حضور و نقش ترجمه در این سرزمین می­پردازد. هم­چنین به ترجمه­های انجام­شده در دورۀ صفوی و قاجار و پهلوی، می­پردازد.

پیدایش ترجمه در ایران به دورانی بازمی­گردد که نخستین حکومت­های متمرکز مادی و سپس پارسی در این مرز و بوم تشکیل شد، و با گسترده­شدن قلمرو جغرافیایی آن، که ناشی از کشورگشایی شاهان هخامنشی بود، ترجمه برای تسهیل در مراودات فرهنگی، سیاسی و اداری، به شکل ضرورت درآمد. اسناد محدودی که از دوران حکومت پارت­ها (اشکانیان) به­جا مانده، شاهدی بر ارتباط­های سیاسی آنان با دُول روم و چین است. سپس در دوران ساسانی تجارت ایران رونق بسیار می­گیرد، و این سرزمین راه مراوده بین چین و هند و آسیای وسطی از یک سو، و یونان و روم، آسیای صغیر، بین النهرین، شامات و مصر از سوی دیگر، می­گردد. در این تقابل­ها، نخستین زبان­هایی که ترجمه شد لاتین و یونانی بودند. دولت ساسانیان در اواسط سدۀ هفتم (میلادی) بر اثر ضربات خلفای عرب سقوط کرد و زبان عربی مدت مدیدی  زبان دولتی و زبان ادب و کتبی طبقۀ حاکمۀ کشور گشت (بزرگمهر، ۱۳۷۸، صص ۲۴-۲۵).

نخستین اسناد موجودِ ترجمه متعلق به مکاتبات رسمی و سیاسی اسقف­های مسیحی با دربار حکام مغول است. دوران حکومت چنگیزخان مغول مقارن با هفتمین جنگ صلیبی بود. با آمدن مغولان، زبان فارسی، زبانی کامل­تر برای مبادلۀ نظرات سیاسی [تشخیص داده] شد و در جهان پیشاپیش لشگریان مغول، زبان رسمی سیاسی به شمار آمد. قدرت­گیری مغول­ها و گسترش قلمرو تحت کنترل آن­ها باعث شد که کلیسای اروپا تصمیم بگیرد از طریق اتحاد با خان­های مغول، کشورهای مسلمان را به زانو درآورد، و این کار از طریق گسیل مبلّغان مذهبی صورت پذیرفت. چنان­که [در سال ۱۲۴۵ میلادی] شورای مذهبی اسقف­ها در لیون تصمیم گرفت دویست مبلّغ مذهبی به دربار خوانین اعزام کند. نامه­ها و اسناد از زبان لاتین ـ به واسطۀ زبان­های روسی و فارسیـ به مغولی برگردانده شد و پاسخ به پاپ نیز نخست به مغولی نوشته شد و بعد به روسی و فارسی برگردانده و از این طریق به لاتین ترجمه شد (همان­جا).

در دوران ولایت­عهدی عباس میرزا، برای نخستین بار روابط جدّی و مستمر فرهنگی بین ایران و اروپا، از طریق انگلستان، برقرار شد. انگلیسی­ها در آذربایجان مدرسه ساختند و نخستین کتاب انگلیسی در این زمان به فارسی برگردانده شد. با تمام این تلاش­ها، زبان انگلیسی نتوانست به عنوان زبان رسمی مراودات ایران و اروپا پذیرفته شود و جای زبان فرانسه، یعنی زبان مورد علاقۀ شاه و درباریان، را بگیرد (همان­جا، ص ۴۹).

در دوران قاجاریه (۱۷۹۶-۱۹۲۵ میلادی) ناصرالدین شاه، میرزا تقی خان امیرکبیر را به عنوان صدراعظم خود به تهران آورد و امیرکبیر اولین دبیرستان در تهران را به نام دارالفنون، تاسیس کرد. بیشتر معلمان این مدرسه را اروپاییان تشکیل می­دادند که به کمک  چند مترجم تدریس می­کردند. زیر سایۀ دارالفنون، کتاب­های متعدد غربی برای اولین بار به زبان فارسی برگردانده شد (همان­جا ، ص ۳۰). از جمله علوم و فنونی که در این مدرسۀ عالی تدریس می شد، می توان به “علوم نظامی­گری”، “هندسه”، “طب و جرّاحی”، “معدن و داروسازی” اشاره کرد و به همین دلیل، ضرورت ترجمۀ کتاب­هایی جهت استفادۀ دانش­آموزان، فوراً احساس گردید. بدین ترتیب، بنای “دارالفنون” صرف نظر از خدمات علمی، راه­گشای جدّی فن ترجمه در ایران نیز شده و بیشتر از این طریق بود که دست­یابی به فرهنگ غربی امکان­پذیر شد (ملک پور، ۱۳۶۱، ص ۳۰۶).

افتتاح مدرسۀ دارلفنون و لزوم کتاب­های درسی در زمینه­های علمی، فنی و نظامی، موجب شد که بر اثر همکاری معلمان خارجی و محصلان ایرانی، کار ترجمه نیز در ایران آغاز شود. از اولین ترجمه­هایی که از زبان فرانسه به فارسی صورت گرفت، می توان به ترجمۀ کتاب­های تاریخی و داستانی زیر اشاره کرد: “تاریخ ایران” تألیف سرجان ملکم[۸]، “لویی چهاردهم و پانزدهم” از الکساندر دوما (پدر)، … پس از این زمان چون سال­به­سال تعداد مترجمان فزونی می­گرفت، و نیز آمادگی و اشتیاق مردم برای آشنایی هرچه بیشتر با فرهنگ غرب، بیش از پیش احساس می­شد، ترجمۀ کتاب­های تاریخی، رمان، نمایشنامه و آثار شاعران و نویسندگان رمانتیک مغرب زمین تدریجاٌ تداول یافت (حقوقی، ۱۳۷۷، صص ۲۷-۲۸).

ترجمۀ آثار نمایشی

الف- دورۀ قاجار

در دورۀ ناصرالدین شاه، تالاری در جنب دارالفنون برای اجرای نمایش دایر شد. معماری این تالار در حقیقت تقلیدی از تماشاخانه­های غربی بود. در آن زمان، از یک سو، هنوز نمایشنامۀ فارسی وجود نداشت که مطابق با شیوۀ تئاترهای فرنگی باشد، و از سوی دیگر، شاه و ملتزمین رکاب که دیگر با تئاتر فرنگی و باله و اپرا آشنا شده بودند، به نمایش و آئین­های نمایشی سنتی ایرانی رغبتی نشان نمی­دادند؛ در نتیجه، همین امر انگیزه­ای شد که شاه دستور ترجمۀ آثار نمایشی فرنگی را صادر کند (بزرگمهر، ۱۳۷۸، ص ۳۲).

اجرای آثار نمایشی (به شیوه غربی) در ابتدا کاملاٌ خصوصی و ویژۀ شاه و درباریان بود، و برگرداندن آثار نمایشی در این دوره برای مترجمان فرصتی مهیا می­کرد تا بتوانند با افق­های جدید آشنا شوند. جدا از ارزش­یابی محتوایی و کیفیت ترجمه­ها، باید گفت که این رویکرد و انگیزه به سود کسانی شد که تشنه و جویای یادگیری بودند و به هر طریق می­خواستند با فرهنگ­های دیگر آشنا شوند. از سوی دیگر، شماری از روشنفکران که از استبداد حاکم بر مردم و روزگار تیرۀ آنان کم­وبیش آگاهی داشته، و نیز با اندیشه­های مترقی آزادی­خواهانه نیز آشنا شده بودند، تئاتر را وسیله­ای مناسب برای “تهذیب اخلاق” و “تنویر افکار” تشخیص دادند، زیرا این هنر یکی از عملی­ترین شیوه­ها برای نشر افکار نو، به­ویژه در جامعه­ای کم سواد، بود (همان­جا ، ص ۳۳).

ویژگی­های مهم ترجمه در دورۀ قاجار

پیدایش و اشاعۀ نمایش و نمایشنامه­نویسی به شیوۀ فرنگستان در ایران، در پی سفر ایرانیان به اروپا و روسیه و دیدن “تماشا و تماشاخانه­ها” و گزارش­های به ثبت رسیده در آن زمان، به وجود آمد (ملک­پور، ۱۳۶۱، ص ۳۰۳).

سفرهای ناصرالدین شاه به ممالک فرنگ، به ترتیب در سال­های ۱۲۹۰، ۱۲۹۵ و ۱۳۰۶ ه. ق. صورت گرفتند، که بدون شک، از جمله حوادث بسیار مهم و مؤثر بر تاریخ نمایش ایران محسوب می­شوند (همان­جا ، ص ۸۷).

بررسی آثار نمایشی که در عهد ناصری و انقلاب مشروطیت به فارسی ترجمه شده­اند، نشان می­دهد که مفاهیم و مضامینی مثل ظلم و ستم فردی و اجتماعی، فئودالیسم، جهل، بی­سوادی و خرافه­پرستی ناشی از آن، حسد، ریاکاری، وضعیت زنان و حقوق اجتماعی آن­ها، مورد توجه بوده و بیشتر در قالب­های کمدی و یا تراژدی شکل گرفته­اند ( بزرگمهر، ۱۳۷۸، ص ۹۹).

ویژگی های مهم و مشترک آثار نمایشی در این دوره:

• آثار مولیر[۹] در دوران ناصری فقط برای اجرا ترجمه شده­اند و تئاتر بیشتر جنبه سرگرمی داشته است.
• در دوران مشروطیت، انگیزه­ها متحول می­شود و از تئاتر برای روشن­کردن افکار عمومی استفاده می­شود.
• در دوران مشروطیت، آثار شیللر[۱۰]، شکسپیر، و پییر کورنی[۱۱] از زبان اصلی ترجمه شده و به فارسی بودند.
• در دوران ناصری، آثار مولیر، گوگول[۱۲]، لابیش و آخوندزاده از زبان­های عربی و ترکی به فارسی برگردانده شده بودند.
• مترجمان هر دو دوره بیشتر از اشراف و درباریان بودند و اغلب آنها از مدرسه دارالفنون فارغ­التحصیل شده بودند و تصدی مشاغل دولتی ، فرهنگی را بر عهده داشتند.
• در این دوره، دو چاپخانۀ “فاروس” و “خورشید” اختصاصاٌ آثار نمایشی ترجمه­شده را چاپ می­کردند (همان­جا ، صص ۹۹-۱۰۰).

لازم به ذکر است، از آن­جاکه  نثر دورۀ قاجار درگیر عبارت­های پیچیده و لفاظی­های بی­معنی بود و به هیچ عنوان مناسب دیالوگ­نویسی برای نمایش نبود، و همچنین ترجمۀ آثار نمایشی بسیار دشوار بود، مترجمان بیشتر بر آن بودند تا آین آثار را اقتباس (یا ساده­نویسی) نمایند تا برای مردم عامه نیز قابل درک شوند (ملک­پور، ۱۳۶۱، ص ۳۳).

از اوائل قرن ۱۴ هجری، سبک نگارشی در ایران رواج یافت که اغلب برای روزنامه­نویسی و حتی برای کتاب­نویسی هم به­کار گرفته می­شد. این سبک نو “مکالمه­نویسی” بود که به شیوۀ سؤال و جواب نوشته می­شد. در بین روزنامه­ها، نخستین بار این شیوۀ “تیاترنویسی” را میرزا ملکم خان در روزنامۀ قانون باب کرد (همان­جا ، ص ۱۱۴).

به نظر می­رسد که در دورۀ قاجار، غیر از آثار فتحعلی آخوندزاده، احتمالاٌ دو نمایشنامۀ دیگر نیز از زبان آذری به فارسی ترجمه و منتشر شده است:

۱- تئاتر ضحاک: نوشتۀ سامی بیگ عثمانی، ترجمۀ میرزا ابراهیم امیر تومان در سال ۱۳۲۳ه. ق.

۲- نامۀ نادری: نوشتۀ نریمان نریمان اف، ترجمۀ تاج ماه آفاق الدوله، در سال ۱۳۲۴ ه. ق.

این دو اثر زمانی انتشار یافتند که ترجمه و اقتباس آثار نمایشی خارجی بیشتر بر متون فرانسه تکیه داشت، چرا که روشنفکران دورۀ مشروطیت چشم به “انقلاب” و “ادبیات” فرانسه داشتند و زبان خارجۀ مرسوم آن دوره نیز فرانسه بود. در این دوره، مولیر فرانسوی حرف اول تئاتر برای مترجمان ایرانی بود. تقریباٌ تمام آثار مولیر به شکل­های مختلف به زبان فارسی ترجمه ـ اقتباس شد. با این حال، با آشنایی بیشتر روشنفکران ایرانی با متون نمایشی دیگر کشورها و با گذشت زمان و هم­چنین، حضور گروه­های تئاتری آذری­زبان آن­سوی مرز کشورمان در این سرزمین، تمایل مترجمان نسبت به آثار ترکی نیز برانگیخته شد (تقیان،۱۳۷۴، ص ۲۱۷).

ترجمۀ آثار نمایشی مولیر در دورۀ قاجار

۱٫ اولین نمایشنامه­ای که به فارسی برگردانده شده و تا این تاریخ عنوان نخستین ترجمه را به خود اختصاص داده، “گزارش مردم­گریز”[۱۳] نوشتۀ مولیر است که در سال ۱۲۸۶ ه. ق. و توسط میرزا حبیب اصفهانی ترجمه شده است.

نمایشنامۀ “میزانتروپ” با مایه­های انتقادی خود، برای منظور میرزا حبیب اصفهانی که شخصی روشنفکر و مبارز بود و میل به اصلاحات در آن روزگار داشت، متن مناسبی بوده و بی­شک همین بُعد انتقادیـ اجتماعی آن از علل انتخاب این متن برای ترجمه از سوی میرزا حبیب اصفهانی بوده است…

ترجمۀ میرزا حبیب اصفهانی از نمایشنامۀ “میزانتروپ” مولیر، ترجمه­ای کلام­به­کلام، و یا به عبارت دیگر، ترجمه­ای “دقیق” نیست. بلکه میرزا حبیب اصفهانی هم به تبعیت از ضرورت فرهنگی آن روزگار، ترجمه­ای آزاد از متن اصلی به دست داده است. این موضوع، یعنی ترجمۀ آزاد از متون، نه تنها در ایران، بلکه در عثمانی و سوریه و مصر و بسیاری دیگر از کشورهای حوزۀ شرقی، صورت می­گرفته است. در حقیقت، ترجمه­های آزاد به این دلیل صورت می­گرفت که موضوع­ها و مضمون­های غربی، که نه تنها بیگانه، بلکه گاه متضاد با اندیشه­های شرقی بودند، تعدیل شده و به خوانندگان تفهیم شوند. ترجمه­ای که میرزا حبیب از “میزانتروپ” به دست داده، ترجمه­ای غیر دقیق، اما موفق است. غیر دقیق در رعایت امانت کلام، و موفق در انتقال پیام و روح مضمون اثر (ملک­پور، ۱۳۶۱، صص  ۳۲۴، ۳۲۳، ۳۱۹، ۳۱۸ ).

ناگفته نماند که یکی از علل مهم رواج فن “اقتباس” در ادبیات نمایشی ایران، تأثیر نمایش­های تقلیدی و هنر بازیگران این نمایش­ها بر نمایش فرنگستان بوده است، که با توجه به شیوۀ بداهه­سازیِ این­گونه نمایش­ها در روی صحنه، این آثار خود­به­خود “ایرانی” شده و بعد هم اثرات آن به درون متن چاپی نیز کشیده می­شود. از دیگر علل رواج فن “اقتباس” آن بود که این آثار مستقیماٌ از آن زبان­ها به فارسی برگردانیده نمی­شدند، بلکه اغلب به واسطۀ زبانی دیگر ـ که بیشتر ترکی بود ـ صورت می­گرفت.

اولین تغییر و تطبیق، در اسامی شخصیت­ها و مکان­های این نمایشنامه به چشم می خورد. میرزا حبیب نیز، هم­چون همتای ترک خود “احمد وفیق پاشا،” اسامی شرقی را در برگردان خود به­کار برده است. این تطبیق برای فهم و ارتباط بر قرارکردن با موضوع از طرف خواننده فارسی زبانِ قرن ۱۳ هجری، ضروری به نظر می­رسد.

باید یادآوری کرد که ترجمۀ “میزانتروپ” مولیر توسط میرزا حبیب اصفهانی، نخستین تجربه در زمینۀ انتقال یک نمایشنامۀ فرنگی به زبان فارسی بوده، و از آن­جا که تا آن تاریخ (۱۲۸۶ ه. ق.) مطلقاٌ تلاشی در این زمینه صورت نگرفته بوده است، مترجم نه تنها با مشکلات بسیاری در زمینۀ انتقال مفاهیم نمایشی به خوانندۀ فارسی­زبان روبرو بوده، بلکه شیوۀ ترجمه و نگارش آن به فارسی نیز از دیگر مشکلات بزرگ محسوب می شده است. بدین ترتیب می­بینیم که این ترجمه کاری بس سترگ در این زمینه محسوب می­شود (همان­جا ، صص ۳۲۶، ۳۲۴، ۳۲۳، ۳۱۲).

حدود هفده سال پس از میرزا حبیب اصفهانی، نمایشنامۀ “میزانتروپ” بار دیگر توسط میرزا علی اکبر خان مزین الدوله (نقاش­باشی)، و این بار برای اجرا در صحنۀ دارالفنون، به فارسی برگردانده شد. در سال ۱۳۳۸ ه. ش. نیز این نمایشنامه با نام “مردم­گریز” توسط محمود هدایت به فارسی برگردانده شد (بزرگمهر، ۱۳۷۸، صص۵۱-۶۴).

۲٫ “طبیب اجباری”[۱۴]  ترجمۀ محمد حسن خان اعتمادالسلطنه

 یکی از اولین نمایشنامه­هایی که در داخل کشور به زبان فارسی برگردانیده شد، “طبیب اجباری” است که در سال ۱۳۰۶ ه. ق. در دارالترجمه دارالفنون ترجمه و به نام محمد حسن خان اعتمادالسلطنه به چاپ رسید) ملک­پور، ۱۳۶۱، ص ۳۳۸) .این اثر هم­چنین توسط محمد علی جمالزاده در سال ۱۳۴۲ ه. ش. ترجمه شد.

پیش از این، “طبیب اجباری” در سال ۱۲۸۶ ه. ق. در استامبول و توسط “احمد وفیق پاشا” و با عنوان “زوراکی طبیب” ترجمه شده بود. اما اعتمادالسلطنه آن را از متن اصلی فرانسه به فارسی برگردانیده و به­طور حتم هم بعد از تجربۀ صحنه­ای، آن را به چاپ رسانیده است. ترجمۀ “طبیب اجباری” نه تنها برگردان آزادی از متن اصلی است، بلکه نشانه­هایی از نمایش تقلید را نیز در خود دارد. چنان­که زبان به کار گرفته­شده، زبان محاوره­ای و کمیک­های خاص نمایش­های تقلید است (همان­جا ، ص ۳۴۱).

توضیحات  صحنه­ای که در متن فرانسه نمایشنامه وجود ندارد، در ترجمۀ فارسی به­طور گسترده و دقیقی آورده شده و بی­شک، از توضیحاتی هستند که مترجم تحت تأثیر اجرای نمایشنامه در تماشاخانه و به­طور تطبیقی داده است (همان­جا).

Valere:  Je vous demande si ce n’st pas vous se nomme Sganarelle?

Sganarelle: (Se Tournant vers Valere, puis vers Lucas.)

Qui et non, selon ce vous lui voulez.

(Moliere, Theatre, Tome III, p.171)

ترجمۀ صحنۀ بالا به فارسی چنین می شود:

 والری: سوال می کنم اسم شما اسگانارل نیست؟

          اسگانارل: (اول به والری نگاه می­کند و بعد به لوکاس.) بله و نه. بستگی دارد به چیزی که از او می­خواهید.

ترجمۀ اعتمادالسلطنه:

          شهباز: می­پرسم که اسم جنابعالی میرزا موسی نیست؟

          موسی: (با یک چشم شهباز و به چشم دیگر حفیظ را ورانداز کرده، قدری به فکر فرو رفته، سر را بلند کرده، به آنها می­گوید) بلی چه می­خواهید؟ (طبیب اجباری ص ۲۷)

اعتمادالسلطنه نیز هم­چون دیگر مترجمان آن روزگار، بیشتر در انتقال روح و مفاهیم کلمات و جملات به فارسی تلاش کرده و چندان در بند برگردانی دقیق نبوده است. به عنوان نمونه یکی از این تغییرات موضوع دائم­الخمر بودن اسگانارل است که در ترجمۀ اعتمادالسلطنه، به سبب عدم رواج الکل در جامعۀ آن روزگار ایران و همین طور رعایت موازین شرع، به “تریاکی” تبدیل شده است. ترجمۀ “طبیب اجباری” با استقبال بیشتری نسبت به ترجمۀ “گزارش مردم­گریز” مواجه می­شود. زیرا که زبان محاوره­ای و عامیانه و تطبیق موضوع و اشخاص نمایشنامه با مسائل و شخصیت­های ایرانی، همه از عواملی می­شوند که طبیب اجباری دو بار به چاپ رسید و تقریباٌ بین محافل کتاب­خوان شناخته شود (همان­جا ، صص   ۳۴۹، ۳۴۸، ۳۴۵، ۳۴۱، ۳۳۸).

۳٫ “گیج”[۱۵] : ترجمۀ میرزا علی خان

۴٫ “خسیس” : ترجمۀ محمد علی فروغی ذکاء الملک

۵٫ “تارتوف”[۱۶] یا “میرزا کمال الدین”: ترجمۀ محمد علی فروغی ذکاء الملک

۶٫ “عروسی اجباری”[۱۷] یا “عروسی جناب میرزا”: ترجمۀ شاهزاده محمد طاهر میرزا در سال ۱۳۲۲٫

زبان مولیر زبان کلاسیک و فاخر فرانسوی و بسیار پیچیده، و برگردان آن به زبان­های دیگر، از جمله فارسی، دشوار است. به این خاطر که مترجمان نمی­توانستند از پس ترجمۀ نکته­به­نکتۀ آن برآیند، طریق اقتباس پیش گرفتند تا با حفظ اندیشۀ کلی اثر و ایجاد چند تغییر، درک نمایش را برای مخاطب ایرانی آسان کنند. اما به هر حال، این کار باعث شد که اقتباس از نمایشنامه­های خارجی، برای سالیان دراز، به روند غالب نمایشنامه­نویسی ایران تبدیل شود (بزرگمهر، ۱۳۷۸، صص ۵۴ و  ۵۵).

۷٫ “ژرژ داندن” یا “شوهر درمانده” [۱۸] : میرزا جعفر قراچه داغی  این اثر را از ترکی عثمانی به فارسی برگرداند و بر آن “تمثیل عروس و داماد” نام نهاد.

او در ترجمۀ خود محل وقوع حوادث را به یونان برده و اسامی اشخاص را تغییر داد و به جای اسامی اصلی، عنوان­ها را به­کار برده است. در بسیاری از جاها، گفتگوها از متن اصلی طولانی­تر است. این آخرین ترجمۀ آثار مولیر در دورۀ ناصری بوده است. این اثر در سال ۱۳۵۷ در تهران چاپ شد (همان­جا ، ص ۵۶).

ترجمۀ آثار نمایشی شکسپیر در دورۀ قاجار

۱٫ “اتللو”[۱۹] یا “داستان غم­انگیز اتللوی مغربی در وندیک”: ترجمۀ ابوالقاسم خان قره­گزلو همدانی (ناصرالملک) در سال ۱۳۳۶ ه. ق.

1. “بازرگان وندیک”  یا ” تاجر ونیزی”[۲۰]: مترجم ناصرالملک (۱۳۳۶ ه. ق. )
2. “به تربیت درآوردن دختر تندخوی” یا “رام­کردن زن سرکش”[۲۱]: ترجمۀ حسینقلی میرزا سالور (عمادالسلطنه).

ترجمۀ آثار نمایشی الکساندر دوما در دورۀ قاجار

1. “ریشارد دارلینتن”[۲۲] – “یک وکیل خائن”: ترجمۀ یوسف اعتصام الملک
2. “ناپلئون بناپارت، سی سال در تاریخ فرانسه” ، عنوان فارسی “تاج­گذاری و مرگ ناپلئون”: مترجم شاهزاده حشمت السلطان در سال ۱۳۳۳ ه. ق.
3. “برج نسل”[۲۳]: ترجمۀ عبدالحسین میرزا مؤید الدوله در ۱۳۲۲ ه. ق. از عربی به فارسی برگردانده شد.

ترجمۀ آثار نمایشی فردریک شیللر در دورۀ قاجار

- “خدعه عشق”[۲۴]: مترجم: میرزا یوسف خان اعتصام الملک در سال ۱۲۸۶ ه. ش. به فارسی برگرداند که در همان سال در مطبعۀ فاروس تهران چاپ شد.

آثار ترجمه­شدۀ نمایشنامه­نویسان ترک

1. “تئاتر ضحاک” نوشتۀ سامی بیک عثمانی بود که در سال ۱۳۲۳ ه. ق. توسط میرزا ابراهیم خان پسر میرزا علی اکبر خان آجودانباشی ملقب به “امیر تومان” به فارسی برگردانده شد.
2. “وطن یا سلیستریا” اثر “نامق کمال”: ترجمه ح. ملکزاده تبریزی به فارسی ترجمه شد (همان­جا ، صص ۵۱-۶۴).

ب- دورۀ پهلوی

ویژگی­های مهم ترجمه در دورۀ پهلوی

رضا شاه در همان آغاز سلطنت خود، و شاید برای نشان­دادن موضع فرهنگی خود، چندین بار برای دیدن نمایش به تالار گراند هتل رفت و از نمایش­های “کمدی ایران” به سرپرستی سید علی نصر دیدن کرد. در دوران حکومت پهلوی، تئاتر ایران سر و سامانی گرفت، اما از سوی دیگر، از تنوع نمایش­ها و گروه­های هنری کم شد. در واقع، تنها نمایشنامه­های بی­خطر اجازۀ اجرا یافتند (همان­جا ، ص ۱۸).

در این دوره (رضاخان) که به نوعی ناسیونالیسم و مبارزه با اعراب شدت گرفت، بسیاری از نویسندگان در گذشتۀ تاریخی ایران جستجو می­کردند تا آثار نمایشی خود را بر این مبنا خلق کنند (همان­جا ، ص ۱۱۰).

در دومین دهۀ حکومت رضا شاه، استبداد او علنی­تر می­شود و سانسور به اوج خود می­رسد. بدین­سان، روند نمایشنامه­نویسی و تا حدودی ترجمۀ آثار نمایشی، از این جریان تأثیر می­گیرد و از جنبه­های سیاسی، اجتماعی و انتقادی تهی می­شود، و به جنبه­های هنری رو می­آورد، و یا این­که مضمون­های عشقی و خانوادگی را مطرح می­کند (همانجا ، ص ۱۱۶).  به­طور کلی، نمایشنامه­نویسی در دوران رضاشاه ملهم از دو جریان عمده بود:

1. نگرش­های حکومتی به تاریخ ایران باستان و دمیدن شور میهن­پرستی افراطی و بالیدن به اساطیر و چهره­های تاریخ پیش از اسلام.
2. آشنایی روزافزون روشنفکران ایرانی با مکاتب گوناگون ادبی غرب، به­خصوص رمانتیسم بود. این شکل از احساس­گرایی را شاید بتوان به عنوان واکنشی انفعالی در برابر سانسور شدید رضاخانی تعبیر کرد (همان­جا،ص ۱۵۰).

ازدیگر تحولات مهم در امر نمایشنامه و تئاتر در این دوره، فعالیت زنان به عنوان هنرپیشگان تئاتر بود. گرچه در دورۀ انقلاب مشروطه، زنان نقش نسبتاً فعالی در حوزه­های سیاسی و اجتماعی ایفا می­کردند، تا آن زمان در صحنه حضور نداشتند.

در همین رابطه، محمد علی سپانلو می نویسد: “بعد از سال ۱۳۲۰ طی یک دورۀ تقریباٌ ۱۵ ساله جریاناتی که در تئاتر ایران اتفاق می افتد بیشتر به صحنه مربوط است تا به نمایشنامه­نویسی. در این دوره جریان نمایشنامه­نویسی اصولاٌ متوقف است اما درعوض پیشرفت­های  عمده­ای در کار صحنه، بازیگری و صحنه­گردانی رخ می دهد. این سال­ها را “دورۀ صحنه” می­نامیم (همان­جا ، ص ۱۸۷).

 

ترجمۀ آثارنمایشی در دورۀ پهلوی

در ادامۀ این مقاله به معرفی برخی از نمایشنامه­های ترجمه­شده در این دوره می­پردازیم:

1. “نامه­هایی از زمین”[۲۵] یا “جریدۀ فلاحت” نوشتۀ مارک تواین[۲۶] و ترجمۀ میرزا یوسف خان اعتصام الملک
2. “سالومه”[۲۷] اثر اسکاروایلد[۲۸] و ترجمۀ رضا کمال شهرزاد در سال ۱۳۰۱ ه. ق.
3. “سایۀ حرم” اثر لوسین برنارد که به نام “شب در سرای امیر” نیز مشهور است، قبل از سال ۱۳۱۵ توسط رضا کمال شهرزاد ترجمه شد.

ترجمۀ آثار نمایشی شکسپیر در دورۀ پهلوی

۱٫  “جولیوس سزار”[۲۹]  ترجمۀ میرزا محمد خان بهادر در سال ۱۳۰۴

۲٫  “هاملت”[۳۰] ترجمۀ سلطان حمید امیر سلیمانی در سال ۱۳۰۷ ه. ش.

۳٫  “مکبث”[۳۱] ترجمۀ سلطان حمید امیر سلیمانی در سال ۱۳۰۷

۴٫  “کمدی اشتباهات”[۳۲] ترجمۀ رضا افشار در سال ۱۳۰۸  ه. ش.

۵٫  “رؤیا در شب نیمه تابستان”[۳۳] ترجمۀ مسعود فرزاد

1. “رومئو و ژولیت”[۳۴] یا “لیلی و مجنون غرب” ترجمۀ عزیزالله سامان در سال ۱۳۱۷ ه. ش.

ترجمۀ آثار نمایشی گوته در دورۀ پهلوی

1. “فاوست”[۳۵] ترجمۀ عباس بنی­صدر در سال ۱۳۱۷ ه. ش. (اولین اثر گوته که به فارسی ترجمه شد).
2. “آسیخیلوس” (اشیل) یا ” ایرانی­ها”[۳۶]: ترجمۀ علی اصغر شمیم

ترجمۀ آثار نمایشی فردریک فن شیللر در دورۀ پهلوی

1. “ماری استوارت”[۳۷]: ترجمۀ عبدالحسین میکده در سال ۱۳۱۰ ه. ش.
2. “دوشیزه اورلئان”[۳۸]: ترجمۀ بزرگ علوی به فارسی در سال ۱۳۰۹ ه. ش.

ترجمۀ آثار نمایشی اوژن لابیش در دورۀ پهلوی

1. “انتخاب داماد”[۳۹]: ترجمۀ حسن ناصر
2. “کلاه حصیری ایتالیایی”[۴۰] (کلاه حصیری): ترجمۀ حسن ناصر
3. “راست و دروغ”[۴۱]: ترجمۀ حسن ناصر
4. “سفر آقای پریشون”[۴۲] (مسافرت آقای حاجی قربان): ترجمه و اقتباس حسن ناصر

ترجمۀ آثار نمایشی موریس مترلینگ در دورۀ پهلوی

- “پرندۀ آبی”[۴۳]: ترجمۀ عبدالحسین نوشین (فردوس)  The Blue Bird

ترجمۀ آثار نمایشی آلفرد دو موسه در دورۀ پهلوی

 - “ساغر و لب”[۴۴]: ترجمۀ رضا کمال شهرزاد  The Cup and the Lip

ترجمۀ آثار نمایشی ویلیام باتلریتز در دورۀ پهلوی

      – “کرانۀ بیلی”[۴۵]: ترجمۀ مسعود فرزاد در سال ۱۳۱۳ ه. ش.

ترجمۀ آثار چارلز مورگان در دورۀ پهلوی

      – “جویبار درخشان” ترجمۀ ابوالقاسم حداد

ترجمۀ آثار نمایشی الکساندر سرگیویچ پوشکین دردورۀ پهلوی

     – “موتزارت و سالی یری” ترجمۀ اسماعیل دریا­بیگی در سال ۱۳۱۵ ه. ش. به فارسی برگردانده شد اما چاپ نشد. (همانجا ، صص ۱۱۸-۱۴۷).

 ———————————

منابع

- اسکویی، (۱۳۷۸)،  تاریخ تئاتر ایران، تهران: آناهیتا

- بزرگمهر، شیرین (۱۳۷۸)، تاثیر متون نمایشی بر تئاتر ایران،تهران: تبیان

- تقیان، لاله (۱۳۷۴)، درباره تعزیه و تئاتر در ایران، تهران: نشر مرکز

- سعدی، ایرج (۱۳۷۸)، تاریخ نمایش در ملایر، تهران: انتشارات علم گستر

- حقوقی، محمد (۱۳۷۷)، مروری بر تاریخ ادب و ادبیات امروز ایران، تهران: نشر قطره

- عناصری، جابر(۱۳۶۶)، درآمدی بر نمایش و نیایش در ایران، تهران: چاپ نیما

- ملک پور، جمشید، (۱۳۶۱)، ادبیات نمایشی در ایران، تهران: انتشارات توس.

 

---

[۱]. fr_madani@yahoo.com

[2]. – Gemelli Careri

[3] – Alexandre Chodzko

[4] – Pelly Collection

[5] – Litten Collection

[6] – Cerulli Collection

[7] – A.S. Griboyedov

[8] – Sir John Melkom (http://www.iranibook.com/shopping/shopquery.asp?author=Sir%20John%20Melkom)

[9] – Molière

[10] – Shiller

[11] – Piere Corneille

[12] – Gogol

[13] – The Misanthrope

[14] – A Doctor in Spite of Himself

[15] – Le Touri

[16] – Tartuffe

[17] – The Force Marriage

[18] – George Dandin or Abashed Husband

[19] – Othello

[20] – The Merchant of Venice

[21] – The Taming of the Shrew

[22] – Richard Darlington

[23] – The Tower of Nesle

[24] – Love and Intrigue

[25] – Letters from the Earth

[26] – Mark Twain

[27] – Salome

[28] – Oscar Wilde

[29] – Julius Caesar

[30] – Hamlet

[31] – Macbeth

[32] – The Comedy of Errors

[33] – A Midsummer Night Dream

[34] – Romeo and Juliet

[35] – Faust

[36] – The Persiane

[37] – Mary Stuart

[38] – The Maid of Orleans

[39] – Choosing the Groom

[40] – The Italian Straw Hat

[41] – The Truth and Lie

[42] – The voyage of Mr. Perrichon

[43] – The Blue Bird

[44] – The Cup and the Lip

[45] – On Bailes Strand” or Cuchulain